爱比死更冷

乱窜的猫咪

昨天去看了孟京辉的实验话剧<爱比死更冷>.
演员在玻璃盒子里演出,动作很机械,表情很呆板,台词很平淡.
观众带着耳机,演出过半,不少人已经离场了.
确实,这是出故事情节非常之简单的戏剧.
当初看电影，黑白映象,充斥着暴力,性,欺骗和阴谋,女演员浓重的眼妆和红唇,所有演员似乎都在歇斯底里的发泄着.有点震撼,那时侯还么这么小众,与之前看的商业片大不同.

不得不说，至少孟京辉的这部话剧太实验了，很失败,我是这样认为得.
他完整地忠实地演绎了整个故事,通过所谓的实验手法,不算太出格,有点新奇.
但是，他没有演绎出法斯宾得的灵魂,那个失望的，堕落的，阴谋论的灵魂,也没有一点点挣扎的影子.所以，我灰常灰常之失望,我喜欢的导演的作品被改编的如此乏味无聊,仅一个实验的空壳而已.

原作者,我很喜欢的一个边缘导演,法斯宾德.这是他的第一部电影,他自己也在其中出演角色.
忽然想到,发一点法斯宾德的资料上来.
记得那时候做YY电子杂志的时候，曾经有2期来介绍他.

zephyr_us

法斯宾德，他的故事比他的电影更加有魅力，我一直以为他带动电影的手段并非他的技法或者视角，而是他个人的魅力（假如可以这么称）

xiaofeim

只是读了第一楼
剩下的是在看不下去了的

雨意

都是有文化的人。俗人飘过。。。。。

lenell

法斯宾德,名气那是巨大无比啊。可惜，偶还真就是看大不懂．

孟京辉，我还是觉得恋爱中的犀牛最好看。特别是０３.０４年郝蕾演的那版．

ＬＺ好心情啊。我已经Ｎ多年么看话剧了。

浩浩融融

上次青年报上还想看到过这个名字。。。

乱窜的猫咪

　他是个天才，24岁的他便凭借处女长片《爱比死更冷》入围柏林国际电影节，以其风格化的影像，对爱情的重新诠释，获得世界瞩目。  　　他是个疯子，从1965年首次接触电影一直到1982年去世，他一共拍摄了43部电影电视作品，并编导演出了27部舞台剧，这一切只用了十七年。  　　他是个狂人，他藐视自然规则，认为自己拥有神的力量，他曾经说过：“要是原子弹大战爆发的话，人们将会紧紧地跟随在我身边，因为即使有炸弹掉下来，它也无法摧毁我，我拥有比炸弹更强大的力量。”  　　他是个虐待狂，他肆意侮辱着自己的爱人和朋友，艾玛•赫曼、英格丽•卡文、阿敏、冈瑟•考夫曼这些他曾经的爱人都常常是他辱骂发泄的对象，有些更是常常拳脚相加。而一起的工作人员也多很惧怕这个歇斯底里的家伙。  　　他也是个受虐狂，他每天只有两三个小时的睡眠，他的烟不离手，他每天喝两瓶威士忌，他吸食大量毒品，并一直服用安眠药。他认为这是对其顽强意志力的自我磨练，、。  　　他就是云纳•莱纳•法斯宾德(RainerWernerFassbinder)。  　　1982年6月10日凌晨三点半，当他的剪辑师朱莉安•劳伦兹回到他们的寓所，却发现没有听到法斯宾德惯有的鼾声，闯进房中，发现他早已气绝。那年，法斯宾德刚满37岁  　　这位“德国电影的神童”、德国新电影运动四杰之一的著名导演就这么离开了这个他即爱又恨的世界。他的一生，好像烟花一样，短暂却又华丽纷呈。  　　虽然已经死了这么久了，他却仍然拥有大量狂热粉丝，坚定又忠贞的崇拜着这位导演，即是由于他为观众带来了大量精彩的影视作品；而更多的则是他那传奇的一生，他的经历，他的习惯、他的言论、他的作为，都使他有着致命的吸引力。相比他的电影，他的一生更加精彩。  　　一、童年，没有童年。  　　在法斯宾德的后期作品《十三个月亮之年》中，有个镜头是电视里刚好放着他自己的访谈，法斯宾德对着镜头说：“我的童年就是没有童年。”而在另一个关于法斯宾德的纪录片中，法斯宾德也曾经说过大致相同的话。  　　如果多看几部他的作品，就会发现一个问题，除了《恐惧之恐惧》里面有女儿的形象、《中国轮盘》里有一个非常成熟的孩子之外，在法斯宾德的作品里，孩子这个角色一直是缺席的。  　　而这个角色的缺失，很大程度与法斯宾德自己的童年生活有关。1945年5月31日，法斯宾德出生在慕尼黑的一个医生家庭，他的父亲贺穆斯•法斯宾德这时已经有了两个与前妻生的孩子，对于这个新出现的小生命，他是没有什么太过在意的。而他的母亲莉丝•萝特需要帮助丈夫打理诊所事务，也没有时间照顾小法斯宾德。法斯宾德更多的是一个人独处，而当他六岁的时候，父母离婚，年幼的法斯宾德跟随母亲一起生活，母亲为了养家，把时间都用在了工作上，更是没有时间照顾小法斯宾德。后期为了有个安静的工作环境从事翻译工作，母亲更是有意疏远法斯宾德，常常给法斯宾德些钱把他打发在大街上。这种生活让母子间的依赖变成了一种相互的敌意，有时甚至是相互的恶意攻击。而这个冷漠缺乏爱的童年，正是法斯宾德独特性格形成的主因。  　　童年的孤独和缺乏爱成了法斯宾德一生的梦魇，当他成年后，他的许多行径都可以理解为对童年噩梦的一种对抗：  　　对爱的不信任  　　法斯宾德一生有过很多段爱情，但是没有一段会得以长久。而这些爱情的夭折，很大程度是法斯宾德自己对爱情的不信任造成。当他与爱人相处久了，会主动怀疑彼此的爱情，会质疑爱情的真实、会质疑爱情是否长久，而这种不信任的后果就是，在他开始怀疑彼此的爱情的时候，他就会主动离开爱人，例如冈瑟•考夫曼、例如萨林、例如阿敏，每一个他生命中重要的爱人都是在两人爱得最热烈的时候，法斯宾德却突然毫无征兆的离开。  　　这种心态的深层原因则是因为他对寂寞的恐惧，他害怕被拒绝，更害怕被伤害，害怕爱人总有一天会离开自己，而爱人离开后的寂寞和无爱恰恰是他最害怕的。所以他会选择自己先主动离开，并马上寻找新的替代品，投入一场新的恋情之中。这种极强的自我保护心理，正是由于对童年孤独的恐惧心理造成的。  　　在他的电影中，对爱情的不信任，也同样是一个很重要的命题。《佩特拉的苦泪》中，佩特拉一方面用金钱和名誉引诱着卡琳，另一方面又时刻处于与卡琳的爱情猜疑当中，佩特拉即需要用金钱换来卡琳更多的爱，同时对金钱是否能换来爱情又是佩特拉始终的疑惑。而这个问题同样困扰着法斯宾德本人，法斯宾德对自己的容貌始终是不自信的，甚至是非常自卑的，他不相信这种容貌是否会有人真的会爱上他，于是他不断的使用金钱和名誉来守卫自己的爱情，而过多的金钱使用，使得法斯宾德更加怀疑爱情的牢固性。  　　同样的问题也反应在法斯宾德的另一部作品《福克斯和他的朋友》里，由法斯宾德亲自饰演的福克斯，为了获得爱情和友情，把自己的财产都分送殆尽，但最终朋友却都一一离他而去，而他只能僵死街头，悲惨收场。这个结局虽然在法斯宾德的生命中并未真实出现，但是在他的心里却应该是反复的预演多次了，以致于法斯宾德如此深的恐惧和质疑爱情，。  　　不断的付出，希望获得感情  　　由于童年一直被笼罩在无爱和孤独的阴影下，法斯宾德会比别人都更渴望获得感情和关注。而他获得感情的一个重要方法就是慷慨的赠予。这种慷慨甚至有些疯狂及不计后果。  　　童年时代的法斯宾德就经常用母亲给他的钱请朋友吃东西或一起看电影，而与朋友在一起的时光始终是他冷漠的童年少有的几缕阳光。因此法斯宾德也在心里认定友情或是爱情都是需要购买的，所以当他成年之后，他的慷慨行为就更加疯狂了。他常常送母亲极贵的礼物，而他身边的同事、朋友常收到法斯宾德的巨额礼物。法斯宾德早期的爱人冈瑟•考夫曼曾经在一年之内收到过四辆Lamborghinis轿车。而他的其他男朋友也同样因为与法斯宾德的相处获得了很多赠予。法斯宾德另一个男友摩洛哥人萨林在和法斯宾德相爱后，先是告别了过去受德国人歧视的劳工工作，获得了有体面的身份。法斯宾德带着萨林到处旅游，为其买房子，最终使得萨林对法斯宾德也是死心塌地。同样还有阿敏•梅耶尔，这个年轻人在认识法斯宾德之前，白天从事屠夫工作，夜晚则住在一间酒吧，当他获得法斯宾德的爱情之后，法斯宾德使他成为了一间咖啡厅的经理，并且搬到法斯宾德的公寓与法斯宾德一起居住。  　　法斯宾德付出的另一种手段就是名誉的引诱，在这里主要指参演法斯宾德的电影，以获得更多的知名度和体面的身份。有时法斯宾德会直接拍部电影送给自己的爱人。法斯宾德在早期的电影《瘟神》之中，为了讨冈瑟•考夫曼的欢心，冈瑟与海瑞相遇后，专门设计了一个段落为飞机航拍，一辆汽车奔驰在宽阔的乡间路上，以表达对冈瑟的爱情，而这一段落无论是投入的资本还是色调都与影片其他段落大量的室内简陋布景及灰暗色调格格不入，但这也恰恰说明了法斯宾德对冈瑟•考夫曼感情的重视。而为了进一步讨得冈瑟•考夫曼的欢心，法斯宾德量身为冈瑟拍摄了一部《威迪》，该片为法斯宾德第一部宽银幕全彩色电影，并专程跑到西班牙进行拍摄，拍摄资金约为68万马克，作为法斯宾德的第六部作品，基本为法斯宾德前5部作品的投入总和（《爱比死更冷》、《外籍工人》、《瘟神》、《丧心病》、《咖啡馆》）。  　　而遇到萨林之后，他也马上为萨林安排了一个角色（《四季商人》中主人公回忆里的那个虐囚的中东人）。而之后的《恐惧吞噬心灵》更是找来萨林担任男主角，饰演其中的阿里，为了让他这位从未接触过表演的爱人更好的演出，法斯宾德耐心的指导萨林表演，甚至为萨林设计好眼神的方向。  　　阿里•梅耶尔也同样在法斯宾德的很多电影中出演角色，如《库斯特婆婆上天堂》及《恐惧之恐惧》，而在与阿敏为原型的电影《福克斯和他的朋友》里，在片头就打出了献给阿里的字样。而之后，当阿里由于法斯宾德服药自杀，法斯宾德还专门拍了《十三个月亮之年》送给这位曾经的爱人。  　　其他很多人也都有过被法斯宾德利诱的经历，如法斯宾德早期作品中的主要演员海瑞•鲍尔，他一直渴望自己担当导演，法斯宾德也多次许诺帮助他当导演。同样的情况也发生在法斯宾德的好朋友克特•拉伯身上。而其他如艾玛•赫曼、英格丽•卡文、乌利•罗梅尔，也无一不是在法斯宾德的名誉利诱下死心的跟定法斯宾德，。  　　而在法斯宾德的电影中，这种付出的场面也同样屡见不鲜，无论是《佩特拉的苦泪》中可怜的佩特拉，还是《福克斯和他的朋友》中天真的福克斯，或是《站长的妻子》中为妻子疯狂的伯怀瑟，及《莉莉•马莲》里为了爱人冒着危险偷取资料的薇琪，无一不是为了爱情不惜付出一切的人物。而这些人物中，最甚的当属《十三个月亮之年》的依薇拉，为了爱人不惜变性，当然，他的结局也是最可悲的。  　　在工作中加深感情  　　在法斯宾德的访谈中，他曾经说过，他是在成年中才慢慢了解自己的母亲的。工作对他来说不单单是事业，更是他与人交流的一种方式，这个片场里的暴君，粗野的外壳下其实一直藏着一个胆小的孩子，在接受采访时常常露出羞赧的样子，他的眼睛从不正视镜头，多是低着头，用手摸着脸或揉着眼睛，与其说是一种姿态，更多却是紧张。童年时候的遭遇也说明法斯宾德并不是一位很擅长交际的人，只有在片场上，人们才能看到他另外的一面，锋芒的一面。  　　同时，在片场上，法斯宾德也可以与其他朋友走得更近，他的朋友都是他的工作伙伴，在工作中，这些工作伙伴有些则成了他的爱人、好友。他会有意的找母亲来参演自己的影片，他常常会说这是因为自己没有钱雇到母亲这样的演员，但更多的确是他希望以这种方式与母亲进行交流，更多的了解，虽然这种交流有时未必会真正成功，但法斯宾德却一直在尝试着。。。  　　二、反剧场与早期的法式电影  　　大约在1964年的时候，年仅19岁的法斯宾德进入慕尼黑一所叫做弗瑞德-莱昂哈德工作室的戏剧学校选修戏剧课程，在这个以青年人明星梦为噱头的戏剧学校里，法斯宾德并不见得真正学到什么东西，而正是从这开始，他开始接触到了戏剧，也最终走进了电影。  　　不过法斯宾德真正的接触戏剧应该是1967年加入行动剧场开始的，在行动剧场他学到了更多关于戏剧导演及编剧的知识，同时也展示出了其不凡的组织能力。并且在这，他认识了克特•拉伯、皮尔•拉本、芬格勒兄弟、乌苏拉•史特拉兹。加上艾玛•赫曼，这些人成为法斯宾德将来电影团队的主要构架。  　　由于一些原因，行动剧场被解散了，法斯宾德和行动剧场的主要成员重新组成剧团，命名“反剧场”。  　　“反剧场”不断探索和演出，不但为法斯宾德获得了更多的名声，也为他拍摄自己第一部处女长片筹到了资金。1969年，法斯宾德推出了自己的第一部处女长片----《爱比死更冷》而出品公司便是反剧场电影公司。而之后，法斯宾德的电影时代宣告开始。  　　极简的法式电影  　　每一个著名的导演，他的作品都是风格化，与众不同的电影风格仿佛导演的标签，也是导演艺术观的一种表达。而法斯宾德的电影也同样如此，极简的风格成为法斯宾德早期电影的主要特点。  　　从《爱比死更冷》开始，法斯宾德便一直秉承极简主义风格，镜头上大量固定长镜头的使用，道具和布景的舞台化，而在表演上，他早期的电影，人物的台词也都很少，而且多是面无表情。  　　这种极简主义风格的形成，首先是经济条件限制所致，法斯宾德拍电影的条件一直很艰苦，他们没有钱进行更好的布景，使用更好的摄像机。在拍摄《爱比死更冷》及《外籍工人》等片时，由于没有资金，他们租了一个超大的摄像机，摄像机非常笨重，移动起来非常困难，因此法斯宾德便有意放弃了移动镜头的使用，大多是一个固定镜头下来。时间久了，也逐渐形成了自己的风格。  　　另一方面，这种极简风格也是受德国另一位著名导演让-马希-史特劳普（Jean-MarieStraub）的影响，史特劳普向来是以极简主义的电影风格享誉欧洲的，法斯宾德与史特劳普相识很早，早在1968年的时候，法斯宾德就曾经在史特劳普的电影《新郎、喜剧演员与老鸨》中出演角色。而法斯宾德在拍摄《爱比死更冷》的时候，也在片头字幕中标出曾获得史特劳普的帮助。  　　爱比死更冷  　　“爱情是一种最精良、最狡猾，也是最有效的社会压迫工具！”  　　－－－－－法斯宾德  　　只是借用一下法斯宾德处女作的名字，不过这个名字却包含着法斯宾德作品中的一个重要主题——虐待亦或压迫。而这个主题在他早期的电影里更甚。  　　正像上面那句话说的一样，在法斯宾德的眼里，爱情是一种极为有效的压迫工具，爱情的双方都会用爱情来压迫彼此，而在生活表现上，则主要是虐待与被虐待的关系。无论是生活上还是电影里，法斯宾德都是以此理论为行为准则的。  　　在生活上，艾玛•赫曼应该是法斯宾德的虐待理论中受折磨最多的一个了，早在1965年尚未加入行动剧场的时候，艾玛就已经和法斯宾德相识并很快相爱了，而在与法斯宾德的爱情中，艾玛由于自身性格的原因，始终处于被虐待的一方，他不但要和法斯宾德及其男友克里斯托弗•罗瑟住在一起，更要出去卖淫养活法斯宾德，而在生活中，法斯宾德对艾玛非打即骂，艾玛因为无法忍受法斯宾德的虐待，自杀三次，而在片场，艾玛虽然出演了法斯宾德的大部分影片，但却多是一些小角色，就连工资，如此老资格的她也始终是最低的。而法斯宾德对艾玛的虐待并不代表法斯宾德不爱艾玛，当听说艾玛自杀，他会紧张到每一个小时打电话询问一下，后来还打算领养艾玛的孩子。法斯宾德的《爱比死更冷》里的三人关系，便是艾玛与法斯宾德及罗瑟在生活中关系的一种借用。  　　同样的，唯一一个跟法斯宾德结婚的女人英格丽•卡文也受尽法斯宾德虐待，两人结婚后，法斯宾德不允许她再去演戏。还曾经当众剪掉过英格丽•卡文的头发。即使是法斯宾德深爱的冈瑟•考夫曼，也常常被法斯宾德取笑他的肤色问题，而那部为冈瑟•考夫曼量身打造的《美国大兵》，单从片名，就是对冈瑟身份的一种恶意暗示；在《威迪》中也是如此，冈瑟在剧中的身份是一个白人贵族与黑人奴仆的私生子，由于冈瑟一直自称是纯正的巴伐利亚血统，这种暗示对冈瑟是非常恶毒的。而在后期对待阿敏，他更像是一个暴君，完全无视阿敏的感受，喜怒无常的法斯宾德常常以歇斯底里的咆哮对待阿敏，可怜的阿敏只能小心的躲到一旁（这在法斯宾德的纪录片《德国之秋》里便有记录）  　　而在对待演员时，他也常常使用虐待的手法，他并将其视为一种激发演员表演激情的手段，其中艾玛•赫曼是最主要的受害者，法斯宾德常常批评艾玛•赫曼的表演差劲，而艾玛丢这种批评也同样表现出了极强的反应，或是泪流满面，或是歇斯底里。但是不可否认的时候，每当这个时候，都是艾玛•赫曼演技发挥最棒的时候，这也说明法斯宾德对演员的虐待是源于对演员习性的敏锐观察，而这恰恰是作为一名优秀导演所必须具备的。
三、四季商人及通俗剧  　　1971年拍摄的《四季商人》成为法斯宾德电影的分水岭，其分界主要体现在电影形式上对好莱坞通俗剧式的借鉴，故事的情节化和抒情化，而电影手段也变得更加丰富和主流，相比之前的电影，法斯宾德电影的可看性大大加强，而他的知名度也随着受众范围的扩大逐渐加大着。  　　道格拉斯•塞克的启蒙  　　1970年秋,法斯宾德参加了在慕尼黑电影博物馆所举办的道格拉斯•塞克（DouglasSirk）电影回顾展。这次观影对法斯宾德的电影风格甚至是人生观都起到了重要的转折作用。在观影之后，法斯宾德说：“我们已经面临某种抉择，我们应该对自己说，现在该为观众拍些电影了，正在这个时候，我们看到了道格拉斯•塞克的电影和他本人，这对我们来说很重要……”  　　在遇到塞克和他的电影之前，法斯宾德的电影一直以强烈的个人风格闻名，他一直认为要拍出更富思想性的电影，必须远离好莱坞的电影方式，所以他的电影一直奉行极简主义，常常通过间离的方法，弱化电影的情节，激发观众对电影引发问题的思考。而从影片类型上，以男性题材为主的黑帮犯罪片成为法斯宾德电影的主要类型，同时含有一些黑色电影的元素在其中。极端的个人化风格使得法斯宾德失去了更多的观众，连法斯宾德自己都认为他之前的电影过于个人化，过于阳春白雪。  　　在遇到塞克的电影之后，法斯宾德发现，即使使用好莱坞通俗剧的方式，仍然可以达到引发思考和批判社会的，而塞克的电影就为法斯宾德提供了非常好的例证。  　　在这之后，法斯宾德大约沉寂了一年，细心筹划，终于推出了完全不同于以往风格的《四季商人》。该片为一部社会写实作品，通过一个水果商人的遭遇，再现了50年代德国经济奇迹时期，巴伐利亚地区普通人民的生活状况，虽然剧情不可避免的参照了法斯宾德自己的童年生活，但是对当时德国底层人生活的描写却也实在精彩和贴切，因此也获得了多方赞誉，而其通俗剧式的表现方式，催泪的剧情也使影片获得更多普通观众的喜爱，从此，法斯宾德开始走向大众。  　　对寂寞的恐惧  　　在这一时期开始，寂寞这一重要的法式标签也更加频繁的出现在法斯宾德的电影里。《四季商人》中那个被家人及妻子背弃而孤独自杀的水果商人，其冷漠家庭正是法斯宾德对自己童年家庭的一次再现，而冷酷的妈妈和家人也都一一能找到对应。  　　寂寞和孤独始终是法斯宾德生命中最大的恐惧。法斯宾德害怕一个人独处，他必须要和别人一起住，只有别人的陪伴，他那对孤独恐惧的心才能稍稍得到宽慰。有一次法斯宾德和戴特•席多尔一起去戛纳，法斯宾德因为戴特不跟自己同住几近疯狂，可怜的法斯宾德事后对戴特说：“你根本不了解孤独是多么可怕的事情，你不知道，你不知道，你什么也不知道。”  　　同样害怕孤独的还有《佩特拉的苦泪》中的佩特拉，因为卡琳的离去，佩特拉每天守在电话前，寂寞和焦虑让她疯狂，她开始在母亲、女儿及朋友面前砸烂陶器，肆意发泄着自己的愤怒。而《深闺怨妇》中的玛莎，从下在父亲的冷漠管制下长大，嫁给了赫穆特之后，赫穆特的控制更加严厉，连电话也给掐断，唯一一只与她作伴的小猫也被丈夫弄死，最终玛莎精神崩溃，因车祸而终身残疾。而在寂寞中挣扎最苦的则是《恐惧之恐惧》中的玛葛特，一直在应付考试的丈夫多次忽略玛葛特的暗示，而其他家人的鄙视和嘲讽更加剧了玛葛特的恐惧，在孤独和压力之后，玛葛特也已经精神分裂。  　　另外，《恐惧吞噬心灵》里的两位主人公也同样是因为孤独才走到一起的。还有《艾菲•布里斯特》里孤独的依菲等等许多角色，都是法斯宾德孤独恐惧心理在电影中的一次再现。  　　甚至觉得，法斯宾德混乱的感情生活也正是由于这种孤独的恐惧心理造成的，法斯宾德自己也说过，他的公寓并不只属于他一个人，他的很多朋友都会来住。在他的心里，他是喜欢这种朋友团聚的感觉的，也正是如此，才使他家会出现三人或是四人混住而形成的错乱的生活。  　　通俗剧引发的其他转变  　　当转入通俗剧之后，法斯宾德的电影发生了很多微妙的变化，以往的法式电影都是以男性为主角进行讲述，女性则为陪衬的角色，并没有很重要的作用，以至当时很多评论家认为法斯宾德是蔑视女权的。  　　由于通俗剧本就是以探索女性心理为主的剧作模式，故此也被称为女人电影，所以当法斯宾德转入通俗剧之后，女性在他的电影中获得了前所未有的地位，汉娜•许古拉、玛姬特•卡特森、布丽姬塔•米拉等人都纷纷成为法斯宾德电影中的重要演员。而当法斯宾德拍完战后的“女性三部曲”之后，更是被人称为女权导演，相比之前的评论，倒也十分有趣。  　　在关注女性题材的同时，法斯宾德也开始关注更多的社会问题，他的电影也从绝对的私人变成了相对的大众。而对社会问题的关注，使得法斯宾德虽然借鉴了很多塞克通俗剧的模式，但在思想深度上却高出塞克很多，其中有代表性的则为《恐惧吞噬灵魂》、《库斯特婆婆上天堂》及《中国轮盘》这三部。  　　《恐惧吞噬灵魂》是对塞克的《深锁春光一院愁》的一次巧妙的翻版，故事讲的是一个摩洛哥的劳工和一个德国老妇人之间的爱情故事，两人之间有着太多的差距，首先是年龄上一个老妇人和一个正处壮年的修理工，而在种族上，来自于摩洛哥的修理工阿里由于是有色人种，在德国是被歧视的劣等民族。而关于两人的爱情故事，也正宣扬了导演对传统道德的一种挑战，同时，导演借邻居、亲人、朋友对这一事件的看法揭示战后德国民众心中仍然存在的纳粹心理，对于民族优劣观点的根深蒂固，使得其他有色民族遭到各种歧视。而这种对纳粹残存心理的讨伐，在法斯宾德之后的电影中也一直延续着。  　　《库斯特婆婆上天堂》，这部电影是对1929年皮尔•贾兹的电影《克劳斯婆婆的幸福之旅》的重新诠释。库斯特婆婆一向老实的丈夫因长期遭受资本家压榨，愤而杀死了老板，并且自杀结束生命。而新闻媒体为了吸引读者眼球，故意歪曲事实将库斯特婆婆的丈夫描写成一个杀人魔王，为了帮丈夫正名并讨回公道，库斯特婆婆先后求助于共产主义和无政府主义者，不过她却发现自己只是这些政治党派的工具而已，最终连他自己也失去性命。作为法斯宾德政治讽刺代表之作，各政治组织光鲜外表下的各怀鬼胎都都在本片中被巧妙而又反讽的呈现出来。  　　《中国轮盘》则是对德国中产阶级布尔乔维亚生活的讽刺，家境富裕的夫妻，表面恩爱，内里却各有情人，一个周末，彼此携情人去郊外偷情，却无意巧遇，尴尬的同时却要保持上层风度，不见争吵，却和气一家。腿疾的女儿厌恶这种生活，提议玩起中国轮盘的游戏，一场游戏终于成为彼此恶意的攻击，最终以母亲发疯开枪收场。对布尔乔维亚虚伪生活的讽刺也是巧妙之极。  　　四、通往好莱坞之路  　　在欧洲的各电影名导中，法斯宾德是少数几个向往好莱坞的导演。在1978年的一次采访中，法斯宾德曾明确指出自己对美国及好莱坞的向往，那时的他尚未拍摄《玛丽亚•布劳恩的婚礼》。而随着《玛丽亚•布劳恩的婚礼》的成功，法斯宾德一跃成为世界知名导演，也获得了大量来自于美国的目光，可以说进一步为他的旅美之路垫平的基础，如果不是英年早逝，也许法斯宾德将以其非凡的融合能力，成长为一名优秀的商业导演，不过也只是也许。  　　对于美国的向往首先源于法斯宾德对美国自由风气的向往，特别是1977年10月德国发生一系列事件之后，法斯宾德由于对国内制片制度和审查机制的不满以及与评论界的交恶，法斯宾德一直住在法国。而相比法国，美国则更是法斯宾德向往的乐土。同时，这个从小看着好莱坞电影长大的德国导演，对好莱坞电影自然有种难以割舍的感情，而他童年的偶像也一直是好莱坞反派演员詹姆斯•凯格尼，而之后对于道格拉斯•塞克及尼国拉斯•雷等人电影的喜爱，更使得好莱坞成为了法斯宾德的梦想所在。  　　而法斯宾德的战后女性三部曲以及《莉莉•马莲》的成功，也进一步为他铺平了道路，同时在这几部电影中也显示出以往通俗剧所没有的一些内容，  　　首先，这几部作品都一部又一部创记录的成为法斯宾德的最大制作影片，其中《莉莉马莲》的制作费用更是高达1000万马克，成为战后德国第一大片，其宏大的表演场面，精美的舞台效果，大量群众演员的使用，都是法斯宾德以往电影中从未见过的。  　　而在影片的风格上，由于是对战后50年代德国社会的描述，法斯宾德为了更好的再现五十年代的社会风貌，影片参照了许多50年代美国电影的特点，其中尤以塞克的电影为甚，以至于这几部电影层现出与以往通俗剧写实风格完全不同的偏表现主义风格，姑且称之为塞克式风格，而且从《劳拉》开始，到《维罗妮卡•福斯的欲望》再到《水手奎莱尔》，这种风格尤其突出。《劳拉》中大量颜色的使用，霓虹灯的效果，营造出一个光怪陆离的腐朽社会。而到了《维罗妮卡•福斯的欲望》，灯光的运用则更加纯熟，黑白片的风格是对传统德国乌发制片厂的一种戏仿，过强的灯光使用，一个完全黑白分明的世界。到了《水手奎莱尔》，偏金黄的主色调正好符合纪涅原著的想象空间，为影片增添一些超现实色彩。而红色的大量的使用，即代表着欲望，也象征着暴力和冲动。而这种对色彩和照明刻意放大的风格，恰恰是道格拉斯•塞克所一贯提倡的，借强烈的非自然手段，将观众从电影中拉出来，产生适当的间离效果。  　　五、法斯宾德的元素  　　除了上面提到的，法斯宾德还有很多独有的元素值得玩味。这些特点共同构成了法斯宾德电影的风格。  　　法斯宾德的速度  　　24天拍完《爱比死更冷》，9天拍完《外籍工人》，15天拍完《美国大兵》，11天拍完《四季商人》，22天拍完《水手奎莱尔》……除了投资最大的《莉莉•马莲》花费了他47天的时间，他的其他电影大多都会在一个月之内拍完，而且很多都只是十几天完工。  　　相比其他一年或是几年才能完成一部电影的导演，法斯宾德拍片的速度实在快的惊人。而且这些以超快速度拍摄出的电影却并不代表着劣质的影片质量，其中不乏各大影展获奖作品或当地票房大片等。这就是法斯宾德的速度。  　　对于法斯宾德的速度始终是让人叹服的，实在想不出有哪位导演能用这么短的时间拍出这么精彩的电影。其疯狂的电影速度除了经济上的压力之外，更多源于法斯宾德的性格，首先是他强烈的自信，他知道只要按照他的计划进行，一切都是没有问题的。所以法斯宾德虽然拍片很快，但是不表示他在乱拍，每部电影他都早已经在脑中规划好了一切，甚至包括演员的走位及动作特点如果看过他的分镜头脚本，就会知道他是一个多么认真和负责的导演了。同时，法斯宾德在性格上并不是一个完美主义者，他很少要求重拍，他的电影大多是一条过。而不要求重拍也是因为法斯宾德性格中耐心的缺乏，他是一个没有耐心的人，他无法将精力长时间投入到一部影片中，时间久了他就会厌烦（对待感情他也同样如此）。另外还有一个有趣的原因是因为法斯宾德由于其个人化的风格及张扬的态度，使其与很多批评家交恶，他疯狂的拍片速度使得无批评家无法跟上，批评家们没等批评他这部作品呢，他的下一部作品却也已经推了出来。  　　这种疯狂的速度对演员和其他剧组成员也是一种压力，他们必须小心不犯错误，精神高度紧张，以跟上法斯宾德的速度，同时，这对他们工作能力的提升也起到了很大的推动作用。  　　镜子  　　镜子一直是法斯宾德作品中的重要元素。每个研究法斯宾德的人，都少不了研究他电影中的镜子。  　　不过首先必须指出的是，法斯宾德影片中镜子的使用，也同样缘于对塞克电影的模仿，塞克就是一个非常喜欢在电影中借镜子进行暗喻的导演，到了法斯宾德这里，镜子的功能被进一步的放大。  　　从《四季商人》开始，法斯宾德就逐渐引入镜子这一意向。等到了《深闺怨妇》时，镜子几乎被用滥，几乎每两三场戏就要出现一次镜子，不过总觉得这时候镜子的使用并没有太多深层的含义，更多是为了丰富画面，增强画面动感，并创造一些与众不同的转场或调度效果。而在之后，镜子的使用也更加纯熟。  　　至于镜子的含义，大致认为有以下几点：首先是以镜子隐喻生命另一面，镜子中的人会呈现出虚荣、自私、贪婪等各种性格，比如《福克斯及他的朋友》里几处镜子的使用。另外，镜子也代表着束缚，镜子的框架暗指规则束缚，《科斯特婆婆上天堂》中，酒吧老板对科斯特婆婆的女儿说你是自由的，马上出现镜子中女儿的影像，讽刺自由其实是被镜框框住的。镜子的另一意向就是对分裂性格的画面呈现，《恐惧之恐惧》中，玛葛特看到镜中的两个自己，暗示玛葛特将来的精神分裂。而《十三个月亮之年》里的依薇拉在多个裂开镜子的屋子里根朋友讲起自己变性的事情，也是暗示依薇拉的双性恋性格。最后，镜子也常常带有自我认同的含义，法斯宾德电影中的人物常常游离于群体之外，他们需要用各种手段融入群体，而有时镜子的镜头则正是自我辨认和自我认同的作用，如《维罗妮卡•福斯的欲望》中维罗妮卡照镜子的镜头。  　　幽闭与控制  　　童年时在学校遭遇的专制式教育使法斯宾德十分憎恶传统教育和传统礼法，在法斯宾德的电影中，也常常出现这种幽闭式的空间。  　　法斯宾德的电影非常喜欢将摄影机与人物放置在不同空间，比如人物在A房间表演，而摄影机却在B房间透过门或是窗进行拍摄，这种拍摄手法营造出了法斯宾德的幽闭空间，狭小的门窗象征着压抑和束缚，而在门里和窗里的人，也同样是被束缚的人。  　　另外，法斯宾德非常喜欢安排一些窥视的镜头，如《恐惧吞噬灵魂》及《恐惧之恐惧》等，在远处窥视的人，正像是一种无形的社会压力，束缚和压抑着人的自由。  　　药物  　　法斯宾德的电影中还常常出现药物，这一点主要源于法斯宾德自己的经历，他本人就是一个安眠药、镇静剂、大麻、可卡因无所不粘的家伙。所以他的作品中也常常有人物吸食毒品或者滥服药物的情况，无论是吸毒过量暴死街头的福克斯（《福克斯和他的朋友》），还是疯狂服用镇定药的玛葛特（《恐惧之恐惧》），还有被人以药物控制的维罗妮卡•福斯（《维罗妮卡•福斯的欲望》），也都是法斯宾德生活的再现而已。

乱窜的猫咪

灵与肉

　　法斯宾德吸烟、酗酒、吸毒、双性恋……未成名的法斯宾德甚至在科隆的卖淫，虽然那些购买他身体的顾客都是黑皮肤的移民。法斯宾德从不觉得卖淫有何异常之处一样，他并认为性欲本身是件羞耻与隐秘的事，于是他其后作品中的性是被单纯量化的，并细致表现人物感情纠葛的同时已经将男、女性别均等化了。他运用为自己取女性匿称玛莉（Mary） 的方式向世人宣告他对双重性别认同，将性与本质与肉体、甚至灵魂严格地区分开只单纯地与集体意识和人性层面联系在一起，这是他电影艺术成功的所在，同样也是他被灵魂吞噬的最后宿命的症结。　
　
　　法斯宾德在以后的生活里偏执地喜欢身体强健的有色人种，而且对于有色的男性的追求已经迈入疯狂的地步，黑人演员冈瑟·考夫曼（Gunther Kaufmann）曾在短短十二个月中收到法斯宾德送的四辆Lamborghinis轿车。但他感情经历并非一帆风顺，他交往的两个男友先后上吊自杀，他自己也试图自杀过数次，他那影片里的人物就跟他本人一样，都是充满了悲惨的命运。

　　法斯宾德集导演、编剧、制片、演员、摄影、剪辑、作曲于一身，并且以高效率地运转着。法斯宾德晚期生活只能用亢奋的虐待来形容——暴饮暴食、工作过度、疯狂酗酒、毫无节制地大量服用毒品与迷幻药。


沉默中变态

　　五岁的时候，法斯宾德父母的婚姻宣告破裂，尽管他是独生子，由于母亲忙于工作漠视他的存在，他只有整日在电影院里消磨孤独的童年时光。在他八、九岁的时候，他母亲与一个年仅十七岁的男孩西吉（Siggi）相恋，这件事成为他终生无法释怀的梦魇，西吉试著以父亲的态度来与法斯宾达相处，结果可想而知。但是当他的母亲于一九五八年再婚后，他与年老继父的关系更为恶劣。

　　家庭和自私的母亲磨灭了法斯宾德的一切，包括他成年以后的性向。法斯宾德无“超我”（Super-Ego）的情况盲目地成长，于是他在成年以后电影艺术的表现形式上只是一味的表现“自我”意识，并且固执地认为是揭露家庭生活与德国近代史中不公不义的黑暗面 。
从法斯宾德内心深出来看，他潜意识里的女性是唯美和冷艳的，童年的经历有让他彷徨在性别错乱的境域里难以自拔。神化了的女性，与自卑和愤懑地交织报复心理的作祟，于是他电影里的女性自私、怪僻与狭隘灵魂的复合体，在情节方面则是在异性、同性公平交织的对等感情线最终像多米诺骨牌只像一个程式化的层面倾泻。


法斯宾德语录

　 “我几乎是在无父母的环境中长大的。我在很小的时候就已经完全自立了----大约是在七岁到九岁之间。”

　 “我在幼年时就已经是一个所谓的躁郁症患者了。”

　 “那是一段无法以常理视之的童年时光……并不是饱受创伤的童年，而是根本没有童年，我的童年就这样无迹可寻的失落了。”

　 “我唯一记得的是我对人一视同仁的态度。例如，当时有一个名叫安妮塔的女人，我称她为安妮塔夫人。她每天都会问我是比较喜欢她还是我的母亲----事实上，我对她们两人的爱是无分轩轾的。”

　“这是个古怪且无父母的家庭。”

　“他们在一九五一年离婚，那时我才五岁……但远在他们离婚之前，就没有人教导我什么该做，什么不该做……而我真的是像一朵无助的小花般地自生自灭地成长。”

　“每个刚诞生于这世界上的人并不会被视为真正的人类，因为很明显地，要成年人严肃看待这个尚未发育完全的小东西是十分困难的。随著时光的推移，儿童开始将父母视为某种统治人物，于是他们终其一生都会接受统治性角色，但他们同时也会企图毁灭统治权来证明自己的存在，而这也就是说，他们同时成为虐待狂与受虐狂。”

　“同性爱可能是我所有影片里的一个元素，不见得通通都是这个题材，但它们都有一个同性恋者的观点在其中。”

　“所谓“边缘人”根本不存在；愈是看似逾越社会常规的人，反而愈受社会人际关系的宰制。”　


法斯宾德的电影艺术

　　法斯宾德在14年时间里，拍摄了25部故事片，14部电视片和两部纪录片，并且经营自己的电影公司：探戈电影制作公司（Tango Film Production）。

　　法斯宾德的电影在现实生活的蓝本上突出“反边缘性”，然后再进一步的延伸到社会因素与集体意识。他的电影没有真正意义上的女人，但决不会缺乏体格健硕而且完美阳具的男性。

　　在时间限界上一定要强调七十年代。西欧的七十年代是严格标榜“性解放”的基础上，而针对当时的德国人而言，正是他们走出长期战后重建阴影的开始，挑起战争的过往罪恶感犹在的检讨时期，在这样的社会基调下的德国人更能审视社会、人性以及自己。他在好莱坞电影与五十年代极为盛行的德国感伤电影中寻得可供模彷的男性行为模式，而且深受詹姆斯·凯格尼（James Cagney）的影响。
法斯宾德认同两位德国前辈大导演冯史登堡和道格拉斯薛克的观点，认为唯有运用设计，角色的真实面才能被披露出来。借刻意戏剧设计过的手法，导演强拉观众进入电影里的世界，才能跟随主角心情起伏。

　　法斯宾德也总安排角色说德文时特别轻声细语，像是藉这种刻意营造的冷静语气，传达一种多愁善感或冷酷反讽的感觉，这严格符合他鄙夷中产阶级的传统礼仪规范的思想。

　　法斯宾德的前两部作品的确显示出他在电影形式上独特的风格，持续、静止无动作或极少动作的长镜头，以及“反戏剧剧团”风格化的表演，形成一种有意识的单调效果，这与法斯宾德自身的看法是相一致的——“它们是对感情状况的一种确定”，延续这样的手法并形成自己特有的风格，中期有融入好来坞电影的情节叙述手法。在法斯宾德的电影里，通常会很有系统地用墙、门、窗、或植物的边界，把镜头的视野窄化，让人物感觉被限制和囚禁在这些来去自如的无情框框里。有时他从外透过窗户的玻璃拍摄屋内人物给观众强烈地窥视和现实生活的压迫张力。这是德国电影一贯严谨理性地处理暴露场面和性，于是不会令人联想起任何剧情以外猥亵的东西。

01. This Night.1966　
02. Der Stadtstreicher.1966
03. Das kleine Chaos.1967
04. Liebe ist k?lter als der Tod.1969
05. Katzelmacher.1969
06. G?tter der Pest.1969
07. Warum l?uft Herr R.Amok?.1969
08. Rio das Mortes.1970
09. Das Kaffeehaus.1970
10. Whity.1970
11. Die Niklashauser Fart.1970
12. Der amerikanische Soldat.1970
13. Warnung vor einer heiligen Nutte.1970
14. Pioniere in Ingolstadt.1970
15. Ha``ndler der vier Jahreszeiten.1971(The Merchant of Four Seasons)　
17. Wildwechsel.1972
16. Die bitteren Tr?nen der Petra von Kant.1972
18. Acht Stunden sind kein Tag.1972
19. Bremer Freiheit.1972
20. Welt am Draht.1973
21. Nora Helmer.1973
22. Martha.1973
23. Angst essen Seele auf.1973
24. Fontane Effi Briest.1974
25. Faustrecht der Freiheit.1974
26. Wie ein Vogel auf dem Draht.1974
27. Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel.1975　
28. Angst vor der Angst.1975
29. Ich will doch nur, dass ihr mich liebt.1975　
30. Satansbraten.1976
31. Chinesisches Roulette.1976　
32. Bolwieser (TV).1976
33. Bolwieser (Kino).1976
34. Frauen in New York.1977
35. Despair-Eine Reise ins Licht.1977
36. Deutschland im Herbst.1977
37. Die Ehe der Maria Braun.1978
38. In einem Jahr mit 13 Monden.1978　
39. Die dritte Generation.1979
40. Berlin Alexanderplatz.1979
41. Lili Marleen.1980
42. Lola.1981
43. Theater in Trance.1981
44. Die Sehnsucht der Veronika Voss.1981
45. Querelle.1982